Nietzsche und die Musik
Nietzsche und die Musik
Für kaum einen anderen Philosophen hatte die Musik eine so große Bedeutung wie für Nietzsche. „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrthum“1, schrieb er. Christian Saehrendt geht für Nietzsche POParts der Frage nach, wie sich diese hohe Wertschätzung der Klangkunst in seinem Leben und Werk manifestierte. Er kommt dabei auf Nietzsches eigene Kompositionen ebenso zu sprechen wie auf einen der ikonischsten Aspekte seines Lebens: seine Freundschaft mit Richard Wagner. Er zeigt, dass die Musik für Nietzsche eine geradezu erotische Bedeutung hatte – und er in dieser Hinsicht gar nicht so „unzeitgemäß“, sondern ein typisches Kind seiner Zeit war.
Zwischen Philologie und Kunst, zwischen Wort und Musik hin- und hergerissen, ist auch Nietzsche nicht gefeit vor der zeittypischen sakralen Überhöhung der Kunst. Er wird Fan von Richard Wagner und versucht sich selbst zeitweilig als Hobby-Komponist. Für Nietzsche, den „nicht zustande gekommenen Komponisten“ – eine Gustav Mahler zugeschriebene Bezeichnung – war die Musik zwar ein wesentliches Thema seines Lebens, doch als Berufung, als Waffe und Werkzeug wählte er dann doch das Wort.
Kunst und Künstler standen im Mittelalter und zum Teil bis in die Neuzeit im Dienst der Religion. Die Kirche fungierte als Auftraggeberin, die Künstler und Musiker hatten Klöster und Kathedralen mit Bildwerken auszuschmücken oder den Gottesdienst mit Kompositionen zu bereichern. Der Künstler war demgemäß ein (anonymes) Werkzeug Gottes. Je besser ihm seine Werke gelangen, umso größer war die Gottesliebe, die in ihnen zum Ausdruck kam. Die Ansicht, dass alle große Kunst Lobpreisung Gottes sei, ist sogar noch bis in die Moderne hinein vertreten worden, etwa von dem katholischen Schriftsteller Marcel Proust. Auch Nietzsche sieht in jungen Jahren die Musik vor allem als Geschenk Gottes:
„Ewig Dank sei Gott von uns gesungen, der diesen schönen Genuß uns darbiete“, schrieb Nietzsche 1858 als knapp Vierzehnjähriger:
Gott hat uns die Musik gegeben, damit wir erstens, durch sie nach oben geleitet werden. Die Musik vereint alle Eigenschaften in sich, sie kann erheben, sie kann tändeln, sie kann uns aufheitern, ja sie vermag mit ihren sanften, wehmütigen Tönen das roheste Gemüth zu brechen. Aber ihre Hauptbestimmung ist, daß sie unsre Gedanken auf Höheres leitet, daß sie uns erhebt, sogar erschüttert.2
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Die neue Kunstreligion im 19. Jahrhundert
Die Lobpreisung Gottes ging in der Zeit der Romantik in eine hymnische Verehrung von Natur und Kunst über. In der Verehrung von historischen und gegenwärtigen Meisterwerken huldigte man nun einem zwar menschlichen, aber in unerreichbarer Ferne weilenden Genie. Kunstandacht und Kunstenthusiasmus waren jetzt Ausdruck einer quasi-religiösen Kunstverehrung. Ein bekanntes Beispiel dafür bildete die Aufsatzsammlung Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders von Wilhelm Heinrich Wackenröder und Ludwig Tieck. Sie erzählten die Lebensgeschichten „der großen gebenedeiten Kunstheiligen“ im Stile von Hagiografien. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts, auch als Folge der Französischen Revolution, verbreitete sich die Sehnsucht nach Ursprünglichkeit und Gemeinschaft. Das Vertrauen auf emotionale Verbundenheit führte zu einer neuen Wertschätzung der Gefühle. Schon in der Endphase des Ancien Régime war eine Gegenbewegung zur Rationalität der Aufklärung entstanden. In Deutschland „Sturm und Drang“ genannt, wendeten sich die Romantiker gegen höfische Autorität und steife formale Traditionen und stellten stattdessen das persönliche Fühlen und Erleben in den Vordergrund. Man zelebrierte nun die Innigkeit und die schwärmerische Wohlgewogenheit als treibende Kräfte des Privatlebens und der Freundschaft. Die Liebesheirat wurde zum bürgerlichen Ideal, aber auch befreundete Männer umarmten und küssten sich innig, schrieben sich sentimentale Briefe und schworen sich ewige Treue. Was in der aristokratischen Hofkultur nach französischem Vorbild noch undenkbar gewesen wäre, kam in den folgenden Jahrzehnten in Theater, Musik und Literatur groß in Mode. In der damaligen großen Popularität der Oper ist laut Nietzsche der Protest des Laien „gegen eine zu gelehrt gewordene kalte Musik zu erkennen“, die mit der „wiedererweckten Polyhymnia“ wieder eine Seele bekommen sollte: „Ohne jene tiefreligiöse Umstimmung, ohne das Ausklingen des innerlichst erregten Gemüts wäre die Musik gelehrt geblieben.“3 So bildeten die Kultivierung der Gefühlswelt, eine nunmehr ausdrucksstarke, authentische Sprache und eine spirituell grundierte Kunstverehrung die Grundlagen der neuen ‚Kunstreligion‘ des 19. Jahrhunderts. In ihr übertrug sich das spirituell-religiöse Bedürfnis des Bürgertums auf die Künste, allen voran Oper und Symphonie, in zweiter Linie Theater und Ballett, gefolgt von der Dichtung und bildenden Kunst. Nietzsche erkannte die Tragweite dieser historischen Tendenz: „Die Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen nachlassen. Sie übernimmt eine Menge durch die Religion erzeugter Gefühle und Stimmungen, legt sie an ihr Herz und wird jetzt selbst tiefer, seelenvoller …“ Nach Nietzsche ist die Religion aber stärker als die Kunst, nicht umgekehrt, wie manche säkularen Kulturmenschen es sich wünschen: „Der zum Strome angewachsene Reichtum des religiösen Gefühls bricht immer wieder aus und will sich neue Reiche erobern.“ Zum Schwemmland der Religion, gehöre, so Nietzsche, neben Politik und Wissenschaft eben vor allem die Kunst: „Überall, wo man an menschlichen Bestrebungen eine höhere düstere Färbung wahrnimmt, darf man vermuten, daß Geistergrauen, Weihrauchduft und Kirchenschatten daran hängengeblieben sind.“4
Im Rahmen jener zeittypischen religiösen Ergriffenheit, die das Kulturleben erfasst hatte, avancierten Oper und Theater in ‚Gesamtkunstwerk‘-artiger, multisensualer Inszenierung zu den künstlerischen Königsdisziplinen. Renommierte Komponisten und Virtuosen wurden als Genies verehrt wie Stars behandelt. Parallel zu dieser schwärmerischen Stimmung im Kultur- und Gesellschaftsleben veränderte jedoch ein knallharter Kapitalismus die Welt. Die Naturwissenschaften, vor allem die Biologie und die Medizin, erlebten einen starken Aufschwung. Gegen die nun rasch fortschreitende Profanisierung, Rationalisierung und Verwissenschaftlichung aller gesellschaftlicher Bereiche wurde die neue Kunstreligion ins Feld geführt. Einer ihrer Propheten war Richard Wagner. Bald polarisiert der Wagnerianismus als neue quasi-religiöse Bewegung die Öffentlichkeit, und der junge Nietzsche schließt sich begeistert an. Nach einem Konzertbesuch im Herbst 1868 – das Tristan-Vorspiel und die Meistersinger-Ouvertüre standen auf dem Programm – wechselt Nietzsche gänzlich ins wagnerianische Lager. Nietzsche lernt Wagner in Leipzig persönlich kennen, und er besucht ihn in seinem Haus bei Luzern innerhalb der nächsten drei Jahre 23 (!) mal – Hochphase jener „Sternenfreundschaft“, auf die Nietzsche in Die fröhliche Wissenschaft anspielte.5 Auch Wagner schätzt den 31 Jahre jüngeren Verehrer. 1872 resümiert er: „Genau genommen sind Sie, nach meiner Frau, der einzige Gewinn, den mir das Leben zugeführt.“6
Möglicherweise hat Wagner seinen jungen Fan von Beginn an und mit langfristigem Kalkül instrumentalisiert. Nach Werner Ross heuert Wagner Nietzsche de facto als akademisches PR-Zugpferd an und sorgt dafür, dass er eine Professur in Basel erhält. Wagner braucht einen Intellektuellen, der die Hochwertigkeit seines musikalischen Projekts beglaubigt. Er nutzt seine junge Frau Cosima, um Nietzsche durch viele und lange Briefe bei Laune zu halten. Nietzsche lobt in Vorträgen und in seiner ersten Publikation Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik Wagner in den Himmel, sieht ihn als einen mit Luther vergleichbaren „Reformator“ und Erneuerer der dionysischen griechischen Kultur. Wagner sieht sich selbst in einem Brief an Nietzsche als „verhinderten Philologen“, während er Nietzsche als „verhinderten Musiker“ beschreibt. Wagner diktiert Nietzsche die Arbeitsteilung der beiden: „Nun bleiben Sie Philolog, um als solcher sich von der Musik dirigieren zu lassen.“7 Nietzsche erfüllt den Auftrag, indem er postuliert, das griechische Drama sei aus einer ursprünglichen dionysischen Musik entstanden. Diese sei zwar durch Sokrates und Co. zerstört worden, doch dank Wagners Genie sei es nun nach 2.000 Jahren möglich, an diese ursprünglichen Traditionen wieder anzuknüpfen. Die Geburt der Tragödie, das erste bedeutende Werk Nietzsches, enthielt ein Vorwort an Richard Wagner und war ihm explizit gewidmet. Nietzsche stellte ihn damals als möglichen Neubegründer einer der griechischen vergleichbaren Kultur dar und distanzierte sich als bekennender Wagnerianer zugleich von der wissenschaftlichen Philologie. Dadurch ist seine weitere wissenschaftliche Karriere blockiert – als Philologe ist Nietzsche fortan ruiniert. Die von Anfang an fragile und mit Erwartungen aufgeladene Freundschaft bestand zehn Jahre und schlug schließlich in scharfe Kritik um:
Wir waren Freunde und sind uns fremd geworden. […] Dass wir uns fremd werden müssen, ist das Gesetz über uns: ebendadurch sollen wir uns auch ehrwürdiger werden! Ebendadurch soll der Gedanke an unsere ehemalige Freundschaft heiliger werden! […] Und so wollen wir an unsere Sternen-Freundschaft glauben, selbst wenn wir einander Erden-Feinde sein müssten.8
Musikalische Leistungen und Musikkritik
Die Kunst steigt im 19. Jahrhundert in ungeahnte Sphären, die bislang dem Sakralen vorbehalten waren. Zugleich entfaltet sich aber auch die moderne Musikkritik. Die Musik ist damals möglicherweise auf dem Höhepunkt ihrer historischen Wertschätzung angelangt – sowohl im sinnlichen Erleben wie als Gegenstand analytischen Denkens. Vor diesem Hintergrund ist auch Nietzsches Denken über Musik zu betrachten. Zeitlebens, aber ohne Systematik, befasst er sich mit musiktheoretischen Erörterungen. Auch Wagners Wirken sieht er zunehmend kritisch – und widmet ihm eine glänzende Polemik: „Mein grösstes Erlebniss war eine Genesung. Wagner gehört bloss zu meinen Krankheiten.“9 Auf der praktischen Ebene betätigt sich Nietzsche von Kindheit an als veritabel talentierter Pianist, ebenso startet er Versuche als autodidaktischer Komponist. Neben eher konventionellen Liedkompositionen seiner Jugendzeit sind seine späteren Manfred-Meditationen von Belang, die unter dem Eindruck Wagnerscher Musik entstanden und wohl auch zur Aufführung vor Wagner bestimmt waren. Allerdings machte Nietzsche den Fehler, Hans von Bülow, den Komponisten und Wagner-Dirigenten, um ein fachliches Urteil zu bitten. Dieses fällt unwirsch aus: „Eine in Erinnerungsschwelgerei an Wagnersche Klänge taumelnde Phantasie ist keine Produktionsbasis.“10 Tatsächlich zeigen die Kompositionen Nietzsches wenig Innovatives, das auf eine Musik der Zukunft verweisen könnte. Als Musiker bleibt Nietzsche eher konventionell. Es verwundere nicht, resümierte einmal die NZZ,
dass Nietzsche, der sich in Briefen rühmte, es habe noch nie einen Philosophen gegeben, der in dem Grade und bis zu dem Grunde Musiker war wie ihn selbst, durch seine musikalischen Überzeugungen kaum gewirkt hat. Heute, über hundert Jahre nach seinem Tod, ist der Philosoph Nietzsche eine europäische Geistesgrösse von unbestreitbarer Geltung, der „nicht zustande gekommene Komponist“ Nietzsche eine historische Episode.11
Was hat ihm Musik wirklich bedeutet?
Es gibt zahlreiche Bekenntnisse Nietzsches zur Musik – vor allem in seiner Jugend, aber auch in den letzten bewussten Lebensjahren. Doch wie intensiv Nietzsche die Musik wirklich wahrgenommen hat, bleibt letztlich offen. Was schätzte er an Musik besonders?
War es der reine Klanggenuss, quasi ein rein formales, konkretes Musikerleben? Oder sorgte nicht eher die religiöse Aufladung des Musikhörens für Erhabenheitsgefühle? War also die Verknüpfung des Musikhörens mit Vorbildung, mit Texten (Poesie) und mit geschichtlich-religiösem Kontext entscheidet für den Genuss? „Die Musik ist nicht an und für sich so bedeutungsvoll für unser Inneres“, schreibt Nietzsche, sondern erst die Poesie habe „so viel Symbolik in die rhythmische Bewegung, in Stärke und Schwäche des Tones gelegt, daß wir wähnen, sie spräche direkt zum Innern und käme aus dem Innern.“ Erst der Intellekt habe also „die Bedeutsamkeit in den Klang hineingelegt.“12 Manche heutige Autoren mutmaßen zwar, die Musik habe ihm ermöglicht, tiefere Schichten des unbewussten Fühlens zu erreichen sowie auszudrücken.13 Doch diese positive Haltung in seiner Jugend wird aber bald vom Leiden am Gegensatz von Wissenschaft und Kunst überstrahlt. Nietzsche sieht die Notwendigkeit, „sich aus raschen Gefühlswechseln künstlerischer Neigungen in den Hafen der Objektivität zu retten“, wie er in einem autobiographischen Rückblick aus der Zeit um 1868 schreibt.14 An anderer Stelle notiert Nietzsche: „[N]ur dadurch, dass der Mensch sich als Subjekt und zwar als künstlerisch schaffendes Subjekt vergisst, lebt er mit einiger Ruhe, Sicherheit und Consequenz“15 Er versucht diesen quälenden Gegensatz durch seine Thesen im Erstlingswerk Die Geburt der Tragödie zu überwinden. „Als Musiker ist Nietzsche gewiss generell Romantiker“, beschreibt Curt Paul Janz Nietzsches Dilemma, doch nachdem er „als Denker die Romantik, die romantische Musikkritik Schopenhauers zu überwinden beginnt, muß er als Musiker verstummen und sich von Wagner entfremden.“16
Von Nietzsches Sexualleben und von seiner sexuellen Orientierung ist wenig bekannt. Es ist durchaus denkbar, dass die Erregung durch Musik bei ihm auch eine erotische Komponente hatte. Einmal notiert Nietzsche ein „Ranking“, was ihm am meisten Lust bereitet. Platz eins: „musikalische Improvisation in guter Stunde“, danach: das Hören bestimmter Stücke von Beethoven und Wagner, drittens: Nachdenken bei Vormittagsspaziergang, als viertes kommt „Wollust“, damit endet die Liste. „Wenn er die Wollust des Geschlechtsaktes – nicht die des Begehrens – fürchtet und flieht, so erlebt er umgekehrt seine Musik und das erfinderische Schweifen seines Geistes wollüstig, mit sinnlicher Intensität,“, folgert Werner Ross in seinem Buch Der wilde Nietzsche oder die Rückkehr des Dionysos.17
So sind es offenbar drei Energiequellen, die Nietzsches Liebe zur Musik aufladen und intensivieren: die Religion, die Poesie und der Eros. Musik und die anderen Künste brauchten laut Nietzsche eine besondere „physiologische Vorbedingung“, den Rausch, besonders den „Rausch des Festes“18. Erst aus dem Zustand der Erregung, in dem das klare Denken, das rationale Bewusstsein ausgeschaltet oder gedämpft wurden, kann sich nach Nietzsche die Kreativität ungehemmt entfalten. Weiter gedacht: Die im Rausch erschaffenen Kunstwerke sind dann besonders gute und gelungene Kunstwerke, wenn sie die Betrachter und Hörer ihrerseits in einen rauschhaften Zustand versetzen können. Nietzsche zeigt sich offensichtlich ganz begeistert vom Rausch und seinen zahlreichen Varianten. Er schwärmt vom „Rausch der Geschlechtserregung“, aber auch vom „Rausch des Festes, des Wettkampfs, des Bravourstücks, des Siegs, aller extremen Bewegung; der Rausch der Grausamkeit; der Rausch in der Zerstörung“. Das Motiv für die auffällige Lobpreisung allerlei dionysischer Ausschweifungen mag in seiner Erziehung zu suchen sein, vor allem aber im Mangel an tatsächlich erlebten „Ausschweifungen“. Hier bot das Musikerlebnis sicher auch eine Möglichkeit der Sublimation. Und so diente ihm das Reich der Musik als Überlaufbecken für die mächtigen Hochwasser der Triebe und Gefühle.
Literatur
O. A.: Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum. Online: https://www.nzz.ch/articleDLWL3-ld.38202.
Figl, Johan: Festtagskult und Musik im Leben des jungen Nietzsche. In: Günther Pöltner e. a. (Hg.): Nietzsche und die Musik. Frankfurt a. M. 1997, S. 7–16.
Janz, Curt Paul: Nietzsches Manfred-Meditationen. In: Günther Pöltner u. a. (Hg.): Nietzsche und die Musik. Frankfurt a. M. 1997, S. 45–79.
Nietzsche, Friedrich: [Aus den Jahren 1868/69]. In: Werke in drei Bänden. München 1954, S. 148–154.
Ders.: Über Musik, in: Aus meinem Leben (1858). Online: http://www.thenietzschechannel.com/works-unpub/youth/1858-fmlg.htm.
Ross, Werner: Der wilde Nietzsche oder die Rückkehr des Dionysos. Stuttgart 1994.
Fußnoten
1: Götzen-Dämmerung, Sprüche und Pfeile, Aph. 33.
2: Über Musik.
3: Menschliches, Allzumenschliches I, Aph. 219.
4: Menschliches, Allzumenschliches I, Aph. 150.
5: Vgl. Die fröhliche Wissenschaft, Aph. 279.
6: Zit. n. https://www.wagner200.com/biografie/biografie-1866-1870-exil.html.
7: Zit. n. Werner Ross, Der wilde Nietzsche, S. 59.
8: Die Fröhliche Wissenschaft, Aph. 279.
10: Zit. n. Curt Paul Janz, Nietzsches Manfred-Meditationen, S. 52.
11: O. A., Das Leben ohne Musik ist einfach ein Irrtum.
12: Menschliches, Allzumenschliches I, Aph. 215.
13: Vgl. etwa Johan Figl, Festtagskult und Musik im Leben des jungen Nietzsche, S. 12.
14: [Aus den Jahren 1868/69], S. 148.
15: Ueber Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne, Abs. 1.
16: Janz, Nietzsches Manfred-Meditationen, S. 47.
17: S. 114.
18: Götzen-Dämmerung, Streifzüge, Aph. 18.
Nachweis zum Beitragsbild
Jens Fläming, Es tanzt ein Nie-Na-Nietzschemann. Öl auf Leinwand, 1984. Sammlung Nietzsche-DokumentationszentrumNaumburg. (Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.)
